[Doctor Cao Xuenan was interviewed by South China Morning Post on 16 February 2023] By Cyril Ip By the time Chinese-born comedian Huang He delivered her one-liner about the pandemic during an appearance as a contestant on Australia’s Got Talent in October, she had already drawn plenty of giggles with her disarming…
[Doctor LI Meiting was interviewed by South China Morning Post on 19 February 2023] By Edith Lin and Jess Ma Saleswoman Freda Cheung* used to start conversations with customers by chatting about her favourite Cantopop boy band Mirror, its latest songs and commercials. “The band has been in the city’s collective…
[中大文化及宗教研究系講師李薇婷博士接受BBC中文記者訪問，就近日香港紀錄片《給十九歲的我》提供意見，詳見下文]: 香港紀錄片《給十九歲的我》撤映風波的五個啟示 文/李澄欣 香港紀錄片《給十九歲的我》因拍攝倫理風波引發巨大爭議，持續佔據輿論焦點，事件暴露了權力不對等和倫理問題，也意外地成為港人在當前政治氣氛下的情感投射。BBC中文訪問多名紀錄片導演及學者，梳理出五個引人思考的問題。 《給十九歲的我》由香港72歲的知名導演張婉婷執導，受其母校、老牌名校英華女學校（Ying Wa Girls’ School）委託拍攝，原意是記錄校舍遷址的變化，為重建工作籌款，後來演變成一部以該校六名千禧年代出生、背景各異的女學生為主軸的人物紀錄片。 該片製作歷時十年，追蹤拍攝六人從中學到大學的成長過程，時間上橫跨2012年「反國教」（反對國民教育）示威、2014年「雨傘運動」、2019年「反送中」運動等多場社會運動，側面記錄了香港過去十年的時代巨變。團隊耗時三年剪接，把30萬小時的影片素材輯成136分鐘的電影版。 該片最先在2021年底於校友圈子內部放映，2022年舉行多場包場放映及優先場，票房超過700萬港元，好評如潮，更獲得香港電影評論學會的最佳電影獎。張婉婷受訪時指看到「不少影評都反應正面」，認為對片中女生不構成傷害，決定將影片公映，2月2日在全港各大院線上畫。 轉折點發生在今年1月底，前記者吳芷寧在社交平台發表觀後感指該片「好看但有點不舒服」，質疑導演太強勢並有剝削學生之嫌，引發大眾關注當事人權益。2月4日，片中主角阿聆、阿佘陸續在《明周文化》發表「萬言書」及受訪，控訴校方和片方不尊重學生私隱，在拍攝及公映問題上對她們進行誤導和施壓，指責導演為了拍戲「將你的快樂建築在我的痛苦上面」。 事件震驚全香港，此前的一致好評瞬間轉為對製作單位排山倒海的抨擊，英華女學校校長和張婉婷隨即公開道歉，2月6日起暫停公映。事件更上升至社會公共事件，港府官方機構包括私隱專員公署和教育局均介入。 1. 紀錄片倫理與權力關係 「每個人都要求刪這段、刪那段的話，紀錄片便剪不成」——這是導演張婉婷拒絕六位主角看定剪（final cut）的理由。直到《給十九歲的我》在校內活動放映，學生才在大銀幕上首次觀看。女生阿聆在自白中透露，她觀看後情緒不穩要求醫，醫生診斷以她的狀態來看，電影不適合公映，但導演堅持把影片送往電檢公映。 紀錄片導演、香港浸會大學電影學院高級講師應亮接受BBC中文訪問時直言，張婉婷的做法違反操守，人物紀錄片的行規是放映前必須給主角看，如被拍者要求刪剪片段，導演要當場做承諾；若對方要求不放映，則雙方可協商。「如果你很捨不得你的片，你可以問她可否不做商業放映，只做電影節，或只在外地放，這些都可以談。如果他百分之一百不願意，那就真的不能放，這條底線很清楚。」 他認為《給十九歲的我》是人物紀錄片的「典型失敗案例」，操作上犯下低級錯誤，反映導演缺乏自覺，沒意識到被拍者是共同執導（co-direct）。「比如被拍者會打電話給導演說幾天之後有事情發生，你來拍吧——那其實他也是導演跟編劇。作品不全然屬於導演，而是一種合作，拍攝者必須認識到：你是導演不到別人的生活的，你只是加入了你的觀點、態度，和你的專業給你的敏感、結構技術能力而已，如果沒有別人的生活，你根本完成不了你的創作。」 研究攝影倫理的台灣國立政治大學傳播學院教授郭力昕說，紀錄片道德一直是棘手的問題，因為是用別人的真實去進行創作，雙方關係並不對等——不只是採訪、受訪的不對等，也是一個懂影像、一個不懂影像的不對等，「被拍者不一定理解影像的意義怎麼被生產出來，可能連自己怎麼受傷都不知道」。 他說，在權力懸殊的情況下，只能夠依賴導演的道德和良心把關，但很難把持。「今天一個導演用意良善，希望藉著幾個人物給廣大觀眾啟發和反省，但是他可能要跟那些在剝削題材、宣稱要給社會什麼訊息的人競爭市場和觀眾，而那些人又很辣——在弄一些非常煽情的東西，你就可能降低你的底線，道德的底線越來越鬆——所以給受訪者看過、有他的同意權就更重要了，法律是道德的最低門檻。」 2. 「同意」只是法律問題嗎？ 香港法律沒有肖像權，片中主角揭露校方當年稱拍攝目的是製作DVD供籌款用途，在她們就讀中一、年僅12歲時要求家長簽下同意書。該文件只有半頁，允許導演拍攝學生在校內外情況，攝錄隊有絕對創作及剪接自主權，版權屬英華女學校所有，同意校方用作出版、放映、廣播、公開展示或分發之用途。 在片中，張婉婷沒有掩飾一些女生拒絕拍攝的鏡頭，甚至用旁白指她們拒拍是因為踏入「反叛期」。有主角事後透露，製作團隊以同意書具法律效力為由施壓，有同學由中一哭訴至中五才獲准退出計劃，學生都自嘲是簽了「賣身契」。 研究傳媒法律的香港大學中國法研究中心訪問學者甄美玲向BBC中文指出，合約（contract）在法律上是指雙方均有代價（consideration），即金錢或利益的交換，但女生參與拍攝並無酬勞，因此同意書並不是合約，她們有權隨時退出，若導演違反學生意願繼續拍攝，是侵犯私隱的行為，加上該片在校內放映後轉戰電影節及商業公映，已背離最初拍攝目的，「一件事的同意，不能搬到另一個用途上」。 主角之一阿佘批評攝影師像「狗仔隊」一樣偷拍她在校外吸煙一幕，「你想拍我吸煙，有好多機會拍，不需要這樣偷偷地在對面街zoom-in（用變焦鏡頭使景物放大或將景物推近）來影我」。另一名女生阿聆則表示，校方和導演施壓公映時，指她成年後仍有繼續參與拍攝是給了「默許同意」（silent consent），具法律約束力。 這些細節都引起社會對「同意」的爭議。法律學者甄美玲指香港的私隱法例落後，未能跟上西方的標凖及新世代的觀念。「現在矇混過關的同意是不行的，不可以從他的行為去暗示（imply）有同意，必須有明示同意（explicit consent）。」 研究婦女議題的香港中文大學人類學系副教授鄭詩靈則說，同意並非一次性、永久有效，而是一個持續的過程（continuous consent），國際社會近年在性別議題上非常強調此觀念。「我經常舉這個例子：以前政教合一，在宗教角度同意了結婚就是永久同意性行為，很多國家到了近二、三十年才認可婚內強姦（marital rape）這件事，每一次都要雙方同意，否則就是性暴力。同樣道理，女生們在中一時同意拍片，這十年變化那麼大，拍攝目的也不同了，起初同意不等於永遠同意。」 她續說，同意也要看權力結構，例如韓國重男輕女嚴重，處於弱勢的女性較難對性騷擾、性暴力等說不。而在學校，師生關係不對等，學生也很可能會礙於壓力不敢明確拒絕。「關心學生的老師會覺得『我為你好』，但你要意識到自己的權力位置，確保有給空間他們做選擇。對著學生時，有沒有尊重大家是平等的？這是定剪之前就應該做的。」 聯合國《兒童權利公約》指出，每個兒童都是獨立個體，要尊重他們表達意見的權利，並應根據他們的年齡和成熟程度給予應有的看待。 意大利紀錄片導演、香港中文大學人類學系助理教授影波（Alberto Gerosa）說，他的慣常做法是分別徵求家長和小孩的同意。「青少年在家裏表現出一套，在外面則完全不同，就造成了這種情況：同一個家庭的兩個成員可能都想對他們的經歷有不同看法，而往往是相互矛盾的看法。如果父母同意，但孩子不同意，我就會把電影的重點放在父母身上，或乾脆換一個家庭。」 他還指出，「同意」的重點在於被拍者攝後是否有權改變主意，但這並非法律問題，而是道德問題。「道德上的答案才顯示出製作人的優次考慮：僅僅因為我們拿到授權書，並不代表要使用這些材料。未經同意曝光別人的私生活，就是猥褻（obscene）的做法。」 3. 人重要還是作品重要？ 《給十九歲的我》主角之一、飽受情緒困擾的阿聆在校內首映至今一年以來，不斷問校方和導演這個問題：是學生重要還是作品重要？ 有關爭議引出其他受害者發聲，14年前曾拍攝紀錄片《KJ音樂人生》的香港音樂家黃家正在社交平台發長文，重提11至17歲期間被拍攝的內情，指當時父子關係緊張，曾多次要求導演張經緯不要公開相關片段，但導演不理會，甚至不耐煩地跟他說：「你估我現在很閒跟你耗嗎？我覺得你跟你老竇的關係，也是時候應該有個了結吧。」 當年張經緯憑紀錄片一舉成名，獲頒新晉導演獎，其作品是香港金像獎史上首部獲提名的紀錄片，也是台灣金馬獎史上獲獎最多的紀錄片。但被拍攝的黃家正在紀錄片面世後的其中三年，「整個屋企家破人亡，無家可歸」，一度無法繼續學業，過去14年也受盡折磨，他批評導演「不惜一切犧牲了我明確表達的意願，想自己的作品每一個位也剪輯到他心目中的最好」。 台灣學者郭力昕指出，世界各地都有導演打著「有社會意義」的旗號拍紀錄片，但其實在「剝削和冒犯當事人」，當中不乏叫好叫座的作品，包括2004年上映、台灣導演吳乙峰執導的紀錄片《生命》，該片以1999年的「九二一大地震」為主題，在電影院場場爆滿，票房破千萬，連時任台灣總統陳水扁都在「雙十」國慶日致詞時都提到該片。不過郭力昕認為影片有倫理問題，其中一位失去摯親的女主角想自殺時，導演不耐煩地教訓她，責怪她災後一年還不能振作，「態度很傲慢，是一部想著自己的紀錄片」。 另一部充滿爭議的是1998年由台灣導演吳耀東拍攝的《在高速公路上游泳》，記錄了其學弟、患愛滋病和躁鬱症的男同志辜國瑭，該片粗暴地展現權力關係，導演因辜國塘不想配合「劇本」而對這個朋友感到惱怒，為了「報復」，在情緒憤怒下完成剪接。吳耀東最終獲獎，但辜及其家人在紀錄片放映後非常痛苦。20年後，導演帶著懺悔之心再找辜國瑭拍成《Goodnight & Goodbye》，郭力昕如此形容該片：「充滿了粗暴，他只是在想著自己的片子，但又說自己要贖罪，他剝削了他的同學，也剝削了自己。」 意大利導演影波強調，創作者有幸能記錄他人的故事，就要把被拍者的尊嚴放在首位，高於其他一切考慮。他以德國導演韋納·荷索（Werner Herzog）拍攝的紀錄片《熊人》（Grizzly Man）為例，該片主角蒂莫西·崔德威爾（Timothy Treadwell）每年都到阿拉斯加的灰熊保護區接近灰熊，如是者13年後被灰熊所殺，導演剪走了主角被自己所愛的灰熊活活吃掉時最駭人的片段，為當事人留有體面。「導演掌握著話語權，可以為了電影好看而用不雅的方式展示人物，當然也可以選擇不這樣做。當事人的尊嚴是神聖的，是不容討論的。」…
[Doctor LI Meiting was interviewed by BBC News, Hong Kong on 15 September 2022] By Grace Tsoi and Joyce Lee Hong Kongers have been lining up for hours this week to pay their respects to the Queen in what has been perhaps the biggest display of affection for the late…
[Professor Xuenan CAO was interviewed by South China Morning Post on 30 January 2023] By Cyril Ip China’s entertainment industry has put Chinese popular music – or C-pop – on the international stage, but observers say that whether it can help expand the country’s soft power – as K-pop has done for…
【Call for Presentations- MACM Alumni Symposium: ON CULTURAL MEDIATION】 31st March and 1st April 2023 The Chinese University of Hong Kong Co-organized by: MA in Cultural Management Programme & Centre for Cultural Studies The MACM Alumni Symposium is a platform for current cultural management practitioners who are MACM graduates to…
Prof. Laikwan Pang was awarded the CUHK-Stanford University Center for Advanced Study in Behavioral Sciences (CASBS) Partner Fellowship in 2021–22. She engaged in an intellectual exchange at CASBS during September 2021–April 2022 with a cohort of distinguished thinkers and researchers from diverse academic disciplines including anthropology, communication, computer sciences and engineering, economics, education, law,…
出櫃，是獲得自己及他人的終極認證嗎？ 文// 林松輝 編按：當我們談論出櫃時，是否也考慮過出櫃者所要面對和承擔的一切？2021年，香港文化研究者林松輝推出新書《膠卷同志》，從電影媒介著手、結合批判理論、文化研究和後殖民思想，由前現代中國戲曲中的跨性別演出，一直談至後現代離散中的性向／性相。書中對於出櫃敘事提出了深刻反思，並以許多觀眾熟悉的電影《囍宴》作為文本，來探討那些在出櫃驕傲中被遺忘的聲音與問題。（本文摘錄自《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》（香港：手民出版社，2021），原題為〈出櫃與同志解放的修辭〉，標題為編者擬，文章經手民出版社授權轉載。） 就同性戀的電影再現而論，對抗負面再現的合理結果，經常是創造出已出櫃的同志角色，畢竟同志解放論述把不出櫃定為自我厭惡的跡象，而出櫃則是發自驕傲的積極行動。過去數十年，出櫃佔據着這樣一個不加質疑——有時候甚至是不可質疑——的地位，不出櫃被視為難以理解的行為。正如莎莉．蒙特（Sally Munt）指出： 基於性相被認為是男、女同志身上最受壓迫的部份，我們因而傾向視之為我們身份的真相，這個誘惑掩蓋了一個恆常不變的假象。對男、女同志而言，「出櫃」等於說出受壓迫的真相……米歇爾．傅柯（Michel Foucault）觀察到，告解與基督教宗教禮儀之間的連繫內存於西方的性相中，告解在結構上與證詞和證人有所關連，亦即一個把經驗化為超驗意義的傳教過程。從這個結合中能清晰看到感受變成了操演：經過物質化和變形，感受得以存在並合法化。（1997，187） 套用笛卡兒的公式，同志解放論述懇求同性戀者宣稱：「我出櫃故我存在。」當同志解放與同志運動如浪潮般湧到華人社會，出櫃也就更普遍地被視為同性戀者的成長儀式（rite of passage）及其個人性傾向獲得自己及他人的終極認證。如同在西方所見，當代華人社會中的同性戀者愈發視性傾向為其身份、自我和主體性不可或缺的一部份。在中華電影中尋找正面的同性戀再現成為趨勢，出櫃既然被認定具有合法性，並與華人社會對同性戀的壓迫抗衡，若有電影能再現出操演性質強烈的出櫃，便會備受影評人擁護。 林松輝：《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》（手民出版社，2021） 要求同性戀者出櫃，無論是在電影或現實中，往往反映了同志運動者和影評人的政治理念需要更高的能見度、更多盟友和支持。可是，出櫃的後果又由誰來承擔呢？ 在《囍宴》中，同性戀的主角偉同只能算是「半出櫃」，因為他只向母親而未向父親出櫃。即使父親意識到兒子是同性戀者，對此心照不宣，某些影評人始終認為，《囍宴》沒有拍出兒子向父親出櫃的一幕是個「敗筆」。已出櫃的香港影評人林奕華質疑：「九十年代的（男）同性戀者為何仍自甘廁身衣櫃？」（1993，70）林氏指控在《囍宴》中，同性戀者再怎樣「乾淨可喜」，也只能留在櫃中才能獲得幸福，這會打消同性戀者出櫃的念頭。（同上，72）[1] 這種批評衍生出幾個問題：誰決定同性戀者應否出櫃？出櫃必然促進對同性戀的認識與接納嗎？若出櫃與西方認識論及其操作息息相關（正如蒙特借用傅柯說明），我們還應該視之為放諸四海皆準，並不加區分地施行於其他文化嗎？ 我首先要提出，儘管出自同志解放論述，出櫃並非必然在道德上比較高尚。要求同性戀者出櫃，無論是在電影或現實中，往往反映了同志運動者和影評人的政治理念需要更高的能見度、更多盟友和支持。可是，出櫃的後果又由誰來承擔呢？伊芙．賽菊寇（Eve Kosofsky Sedgwick）指出，當同性戀者向父母出櫃時，他們是「帶着有可能被嚴重傷害的意識的，而這傷害很可能會是雙向的」。尤其是在恐同的社會中，出櫃的同性戀者或會反過來把父母「推進〔父母所屬的〕保守社群的暗櫃」。（1990，80）倫理、責任、情感和家庭牽絆等問題錯綜複雜地纏在一起，相比起來，壓迫與解放的論述顯得簡單和天真。很有可能，對同性戀者及其家庭而言，出櫃的複雜性與後果甚為約束，暗櫃反而是相對解放的居所。 的確，我們不能假定出櫃必然能達到雙重成就，既把同性戀者從令人窒息的暗櫃中解放出來，亦獲得其出櫃對象的理解。《囍宴》的出櫃一幕顯示，要使對方明白未必容易。偉同向母親出櫃後，她質問：「是賽門把你帶壞的嗎？」、「你怎麼這麼糊塗啊？」、「你大學的時候不是也交過女朋友嗎？」[2]諷刺的是，高父以外的所有家庭成員都串通好，要向他隱瞞偉同的同性戀身份，他卻似乎比妻子更從容地接受了。與其視此為「駭人聽聞、難以置信」和「願望成真的幻想」，（Rayns 1994，208）我認為《囍宴》透過父母在面對偉同之同性戀時截然不同的反應，力證把出櫃等同於提升對同性戀的接納程度是危險的。 雖然出櫃的意象視覺效果十足，卻不能用作定義世界各地同性戀者之各種經驗的普世框架。 就在偉同和賽門因威威懷孕而吵架時，高父發現了兒子是同性戀者的真相。由於偉同和賽門都認定高父、高母不懂英語，因此便在他們面前吵架；高父始終沉默不語，卻多次叫問長問短的妻子閉嘴。其後，我們從高父跟賽門的對話中，得知他略懂英語。他只是「策略性地」保持沉默，（Dariotis and Fung 1997，201）以便與賽門暗中約定，別讓任何人知道他早知偉同是同性戀者。高父的策略是如此運作的：「如果我不讓他們騙我的話，我怎麼能抱得了孫子呢？」高父一心只想着要永續其家族命脈，這固然可被解讀為「自私」，（同上，202）但他承認了偉同的同性戀倒也值得一讚。原本主動約賽門去散步的他，忽然給了賽門一個紅包當作生日禮物，這個紅包跟高母早前給準媳婦威威的一模一樣。利用賽門的生日，高父送紅包的行為等於接納賽門為其「兒婿」。當賽門問高父是否知情時，高父僅回答：“I watch, I hear, I learn. Wai-Tung is my son––so you’re my son also.”（我觀察，我聆聽，我學習。偉同是我的兒子，所以你也是我的兒子。）高父的訊息再清楚不過了：賽門已被接納為高家的一份子。 相反，即使偉同已向高母出櫃，她似乎難以像高父般完全接納賽門。她為了進一步認識賽門，唯一的嘗試是問了幾個關於他家庭的問題，又問及他住在三藩市的兩位姐姐是否也「有點奇怪」（指同性戀）。在得知威威決定不墮胎後，高母依然抱有一線希望地說：「說不定他（偉同）的毛病（指同性戀）只是暫時過渡性的。」及「說不定當他看到自己的孩子的時候，自然就會更正過來。」在把偉同父母送上飛機的結尾前，偉同、威威和賽門站在兩老背後一起看婚宴的相簿。看到蒙着眼的威威認不出吻她臉頰的是偉同時，他們都真情流露地發笑。然而，翻到偉同從後摟着賽門的照片時，氣氛卻變了調，高母唐突地闔上相簿，說該是時候走了。到了離境閘口，高母在跟偉同和威威擁抱後，面對賽門欲擁抱她的動作時卻楞住了。化解此窘境的是高父，他抓住賽門的手，感謝他——而非威威——照顧偉同。高父給威威的臨別贈言是：「高家會感謝妳的。」這句話顯示他清晰地區別出賽門作為偉同的伴侶和威威作為偉同孩子的母親這兩個身份。 最後，考慮到出櫃這個概念乃建基於西方認識論及其操作上，這不就使之更應該受到質詢，而非不加區分地被套用到各文化上嗎？馬丁．馬納蘭森（Martin F. Manalansan IV）指出，在「口頭上賣弄文化多樣性」的同時，「大眾與學術文獻中出現了一個趨勢」，那就是「硬銷現代、歐洲中心及普世的主體性」，並調用「被建構成鐵板一塊的同志性（gayness）和同志解放」。（1995，429）例如，「有人把沉默和秘密認定為『關在櫃中』，也有人把在公共場域中少見明確地自我認同為同志者歸咎於『恐同』，此等皆未受質詢」。（同上）我則認為，這個趨勢不只盛行於西方評論界，在無論是來自何方或居於何處的擁護同志解放論述者之間，也愈見普遍。雖然出櫃的意象視覺效果十足，卻不能用作定義世界各地同性戀者之各種經驗的普世框架。無論如何，暗櫃既不是單一的空間，出櫃也不是單一和簡單的動作，正如賽菊寇解釋說：「異性戀主義的設想具有致命的靈活性，這意味着⋯⋯人們就連在打盹時也會有新牆在他們四周迸出：每遇到新一輪的學生，更別說新老闆、新社工、新貸款專員、新房東、新醫生，就會豎立起新暗櫃，其特有卻叫人擔憂的光學與物理法則，會向同性戀者索取新的調查、計算、草稿、秘密或要求揭密。」（Sedgwick 1990，68） Epistemology…
Professor Song Hwee Lim will be the speaker at an online event–Re-orientating Screen Studies: A Preliminary Reflection on 30 November 2021 (14:00 – 15:30 GMT). About the event Three decades since the call to “open the canon” across college campuses in the United States, what is the impetus driving this present…
林松輝教授新書《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》經已出版 推薦語（按姓氏筆劃序） 《膠卷同志》以犀利的批判視野，置疑本質主義身份認同及同志解放論述的詮釋霸權，改從國家與在地脈絡、全球文化經濟、地緣政治、影像美學、再現政治等多方論述的交織互構，重探九十年代華人男同志身影在大銀幕的綻放，並在勾勒各種啟動、協商與實踐的條件與機制時，打破華語脈絡下對同性性相之定見，開闢新的理解路徑。 ──王君琦 毫無疑問，林松輝向我們示範了具質素的當代華語電影研究。書中包含具份量的華語和西方文學與電影之原始材料，分析精緻而尖銳，論辯風格不卑不亢。這書讀來令人異常振奮——作者不只對男同性戀的電影再現極為靈敏，同時展示了如何以批判的智性和視野來解讀文本。 ──周蕾，美國杜克大學文學系 Andrew W. Mellon Distinguished Professor of the Humanities 林松輝的書，也許就是一場性愛，或革命：插入、翻雲覆雨、翻天覆地、催生了另外的歷史、想像、命，中華膠卷卷着同志，張開來不單邀請你閱讀，更是慫恿你溫柔的、精銳的、慢慢的，陪他一起觀看，陪他繼續在一切既定的權力關係之中插入。因為，仍須努力。 ──周耀輝，香港浸會大學人文及創作系教授／詞人 書籍簡介 跨國中華電影、全球酷兒電影不能忽視之作 挑戰中華電影和男同性戀的單一想像 提供對當代中華電影中之男同性戀再現的重要分析 自1980年代，中國、台灣和香港電影在全球電影舞台日益顯得重要，邊緣的性別形像亦能在公共領域中現身。作者林松輝在書中檢視這些影片的再現政治，反思當下電影研究領域中同性論述的界限。他深入分析了重要的影片和電影作者，囊括李安《囍宴》、陳凱歌《霸王別姬》、張元《東宮西宮》和王家衛《春光乍洩》，出入蔡明亮的酷兒電影詩學和關錦鵬的同志影片美學，由前現代中國戲曲中的跨性別演出，一直談至後現代離散中的性向／性相。 本書結合批判理論、文化研究和後殖民思想，觀察敏銳，理論精微。不論是一般讀者、文化研究學生，抑或是電影研究學者，若想了解當代中華文化政治、電影再現理論和酷兒文化，必能從書中獲益良多。 作者簡介 林松輝，香港中文大學文化及宗教研究系教授。中文著作包括專書《蔡明亮與緩慢電影》、合編《平行文本：文化研究的思想交鋒》。 譯者簡介 陳瑄，筆名陳穎，國立台灣師範大學英語學系文學組博士生，亦為兼任講師、影評人及譯者。譯有《中國剩女：性別歧視與財富分配不均的權力遊戲》（2015）、《倫敦的生與死：一部關於移民者的大城悲歌》（2018）、《卡卡女性主義》（2019）、《變裝的藝術》（2021），尤專於性別研究之學術翻譯。 更多詳情請參閱手民出版社網頁: https://typesetter.hk/2021/11/08/celluloidcomrades/ ⠀