我們與愛的距離──英雄救美、愛情幻覺與《幻愛》的政治性 文//林松輝 且容我單刀直入：不論《幻愛》（周冠威導，2019）在鏡頭運用、構圖、色調等技術層面把屯門拍得再朦朧唯美，在處理男主角思覺失調時真實與虛幻不分的情節再清晰準確，都掩飾不了它在敘事以及意識形態上的「老土」。[1] 光是片末男女主角冒着大雨互訪，繼而在人行隧道裡奔跑向彼此擁吻，無論此畫面是虛是實，都恍若1960、70年代改編瓊瑤小說的台灣愛情文藝片借屍還魂，只差沒配上一首時下等同鄧麗君的歌曲為觀眾催淚。 從敘事上來說，《幻愛》全然不脫英雄救美的俗套。起先是女主角葉嵐以輔導員兼研究者的身份接觸並嘗試幫助男主角李志樂，兩人墜入情網後需要被拯救的卻變成了女主角，因為她的「原罪」（性經驗豐富）顯然比患有思覺失調更「嚴重」和不可饒恕。女主角含淚告白她的「罪愆」的那場戲，即典型的無助少女（damsel in distress）的套路；而在她門外守候一夜的男主角，向女主角一再保證他「不介意」而贏取芳心後，兩人唯一的一場床戲，自稱沒有性經驗的男主角起先還神情緊張地背躺着，讓女主角為他除下褲子並叫他放心放鬆，但幾個柔和照明下的淺焦鏡頭快速剪接後，男主角卻忽然竅門大開般，將女主角壓在底下任他插入──是的，「老土」的電影不都是這麼拍的嗎？怎麼可能讓更有經驗的女主角主導性愛過程，甚至騎在男主角這個英雄身上，對吧？ 片名《幻愛》應是直指男主角在幻覺中愛戀的對象，但影片可一點也沒有懷疑愛情本身可能就是幻覺，反而鞏固了「真愛能克服一切障礙」的迷思。其實，電影情節曾經暗示愛情是有「身價」的：男主角因為自己的隱疾而覺得「配不上」女主角，女主角則因為自己習於用性來交換利益而自認齷齪。但沒關係，愛情片自身的邏輯就是一種宇宙目的論（teleology），不管路途再荊棘滿佈，最後都會抵達真愛的終點。說真的，為了真愛，你可以去到幾盡？女主角為愛而放棄成為臨床心理學家的夢想，男主角呢？哦，原來英雄的宿命就是坐享其成，只要大方包容女性的「污點」，讓她付出救贖的代價，英雄就能抱得美人歸，而美人也就完成了她的歷史使命，從此為了真愛而堅貞不渝。 《幻愛》起先得到的好評如潮，讓人意識到原來我們與愛的距離這麼近。身為電影觀眾，我們如此渴望圓滿的結局，如此期盼有情人終成眷屬，以致任何代價都在所不惜。但這個「我們」是誰呢，有沒有性別、年齡、階級之分呢？此外，是不是所有的戀情，都「配得上」圓滿的結局，還是如近日所傳，中國國家廣電總局針對影視產業頒布的「二十類題材審查及規避」的禁令那樣，同性戀關係只能「點到為止，可轉為友情」？[2] 和《幻愛》同屬一家電影公司發行、講述老年男同志戀情的《叔．叔》（楊曜愷導，2019），正面的影評大多讚許其細膩表現（負面的影評就不講了），但片子依然迴避了圓滿的結局，大概也契合此類戀情在現實生活中的結果吧（畢竟影片的製作前期參考了學者江紹祺的研究與著作《男男正傳：香港年長男同志口述史》）；蔡明亮1994年的《愛情萬歲》，片名更是故意的反諷，大膽提出愛情是不可企及的幻覺。回到《幻愛》，就意識形態而言，此片的愛情一點都不虛幻；反之，為了成就愛情，影片的敘事不惜讓女主角內化父權主義（如女主角的“uncle”）佔盡便宜卻污名化女性性權的迂腐觀念，不惜再度搬演英雄救美的陳舊戲碼。如陳穎指出，「《幻愛》所認同和成全的，是李志樂對愛情的想像，而這原不是葉嵐對愛情的想像」。[3] 這種（從男主角的角度是）真愛無敵的邏輯，就可以繞過一切反思和批判嗎？ 電影批評的路向眾多。根據學者達德利．安德魯（Dudley Andrew）的梳理，電影研究和評論的取向，從影迷鑑賞式的「石器時代」（約莫第二次世界大戰前後），經歷1970年代理論高潮（包含符號學與精神分析）的「帝國時代」，二十世紀末的「當下時代」則以文化研究為大宗。[4] 文化研究向來着眼於權力、體制與身份之間的三角關係，尤其是這關係如何展現在被壓抑的弱勢族群身上；文化研究往往以意識形態為切入點，因為意識形態恰恰是以「一般見識」（common sense）的面目行走江湖，讓人們無視它賴以存活的權力與體制，彷彿「現狀」（status quo）即是真理，而不是權力透過體制長久實施與貫徹在個人與群體身上的結果。電影和流行文化之所以受到文化研究的關注，因為電影不只是電影；電影不僅僅是現實生活或虛構情節的再現，它更具有形塑身份的能力，包含個人與群體如何建構自我身份以及被他人界定與認可身份。《幻愛》後來受到一些批評，正是因為電影敘事中的厭女情結折射出的不但是社會中普遍存在的意識形態，更是對此「一般見識」的無感乃至否認，以致有些人看不到問題的存在便慨然宣稱沒有存在問題。[5] 若有人認為從性別的視角對《幻愛》的批評，反映的是「『知識份子』的自大與離地」，甚至這種批評會「限制香港電影的發展」，[6] 我們不妨詰問，在「我哋真係好撚鍾意香港」的社會氛圍之下（這裡的「我們」和「我哋」又是誰？），[7] 甚麼人還有發聲的權利，是不是真愛無敵（好撚鍾意）就可以無視英雄救美的意識形態、權力關係與性別幻覺。 除了文化研究從文本分析的角度，對電影敘事進行意識形態的解讀之外，大眾傳媒研究對電影體制與產業的認識，也值得在此一提。像荷李活歷史悠久的主要電影公司，實行的是從製作、發行到映演的一條龍（vertical integration）體制。換句話說，一部電影的票房收入，絕對不只是觀眾買不買單而已，還包含電影公司是否同時掌控發行與映演的管道，又能投注多少巨款於文宣和廣告來吸引觀眾入場。此外，以《幻愛》導演曾參與的影片《十年》（2015）為例，該片獲得2016年香港金像獎最佳影片後，卻沒有多少戲院搶着重映、爭取票房收入，這個現象與電影素質無關，也與觀眾品味無關。[8] 如果結合文化研究與媒體研究的路徑加以剖析，《幻愛》至今還算不俗的票房表現，反映的恰恰是其意識形態與社會主流價值的熨燙貼合──電影敘事滿足的是異性戀男性觀眾對愛情的想像，正面影評透露的是這類觀眾對厭女情結的無感，針對女性主義評論的反挫（backlash）是支持本土（電影）壓過其他議題的政治取向。從文化研究的視角批評電影的意識形態，不必然牽涉藝術與商業的偽二分法；從媒體研究來了解體制和產業的運作，正可以揭櫫支撐「現狀」的權力架構與政治經濟學（political economy）。 真愛有沒有政治性？過去一年的反修例運動，曾有一個蠻文青的口號：「你的歲月靜好，不過是有人替你負重前行」。這句話何嘗不也適用於任何一種關係，愛情的，或政治的。我曾在一篇討論今年初台灣總統大選的文章裡說過，「歲月靜好的底下，往往是女性忍辱負重的斑斑血跡」。[9] 知識份子不是不懂得真愛，但愛不能成為批判思考的終結者；知識份子的首要與終極任務是對知識的真實與準確（注意：不是政治正確）負責，如果對真愛的訴求會模糊、掩飾甚至否決反思的權利與責任，那麼更值得警惕的，正正是我們與愛的距離。 注釋 [1] 應是最早對《幻愛》提出質疑的一篇影評這麼說：「不少影評把《幻愛》當成令人感動的純愛片，彷彿只要談論兩人『純潔』且動人的愛情故事，就可以將之定性為一套年度之最。假如從一般浪漫都市愛情片而言，電影中規中矩，要有的『老土』都發生了。 」。見李薇婷，〈純愛糖衣，浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑 〉，《映畫手民》，2020年7月8日，http://www.cinezen.hk/?p=9249。 [2] 〈中國廣電局傳祭出「20類題材」內容禁令！愛情劇不得太甜膩、禁止同志題材、犯罪劇須交由公安局審查〉，《風傳媒》，2020年7月14日，https://www.storm.mg/article/2851651。 [3] 陳穎，〈《幻愛》中的仇恨之母與高學歷慾女〉，《映畫手民》，2020年7月15日，http://www.cinezen.hk/?p=9277。 [4] 見Dudley Andrew, “The ‘Three Ages’ of Cinema Studies and the Age to Come”,…