Professor Jia Tan will be speaker at Hong Kong Lesbian and Gay Film Festival 2021: Director in Focus – Zero Chou, Drifting Flowers Post-screening Talk on 25 September 2021. For details: https://hkac.org.hk/calendar_detail/?u=UPgc3p8ltrs
Professor Jia Tan will be speaker at Hong Kong Lesbian and Gay Film Festival 2021: Director in Focus – Zero Chou, Drifting Flowers Post-screening Talk on 25 September 2021. For details: https://hkac.org.hk/calendar_detail/?u=UPgc3p8ltrs
Professor Peichi Chung will be speaker at Media and Creative Industries in East Asia, a joint webinar series on 19 November 2021 (11 AM Hong Kong Time) to share on The Politics and Economics of Independent Game Distribution in China and Hong Kong. For details: https://ln.edu.hk/cfci/webinar/
[Professor Song Hwee Lim’s newest article on “Toward a Geopolitical Approach to the Study of Transnational Cinema” is now available on Post45] In this essay, I propose a geopolitical approach to the study of transnational cinema. As we have already seen, Taiwan and Malaysia are not hermetically sealed nation-states. Rather,…
同場加映：盧亭/香港文化 搵水散水：港人與海 文//何慶基 盧亭乃香港僅存嘅本土神話，清初學者屈大均《廣東新語》云，盧亭乃居於大溪山（今大嶼山）、存活陸地海洋間之半人半魚族群。另清顧炎武《天下郡國利病書》及鄧淳《嶺南叢述》話盧亭又名「盧餘」，實東晉時廣東叛將盧循部屬，公元411年曾殺至廣州，惟戰敗遭追殺逃難來港，游走於水陸間艱苦生存。 盧亭不是遠古故事，1993年10月13日《南華早報》曾有大幅報道，謂有漁民捕捉到一條盧亭，報道中附人群結聚碼頭等候盧亭，惟漁船到岸後始知漁民捕捉到自己的祖先乃不祥之兆，一早把他放走。 1997年香港藝術中心舉辦有關盧亭之展覽，介紹此罕有本地神話人物及其代表文化象徵。盧亭當時出現後公眾反應不甚熱熾，惟近年文化界中又突然再現盧亭，如天邊外劇場先後推出多套以盧亭為題嘅劇作，陳果電影《三夫》直指女主角小妹乃盧亭一族。視覺藝術工作者如張嘉莉、鮑藹倫、林東鵬等，紛以盧亭為題創作，似乎文化界開始對盧亭感興趣。展覽交代的是一本土神話人物的特色及其象徵寓意，至於深入探討其時代意義，便得交由藝術工作者探究演繹了。 1997年香港藝術中心舉辦有關盧亭之展覽，導言中指出盧亭由「海上而來」。短短幾字，突顯其存在與大海密切相連，盧亭這「水性」是不可切割的部分。從水上而來之說，整體而言，對香港有特別歷史和象徵意義。從較闊的角度來看，有傳聞謂盧亭至少象徵上是港人的祖先，游走於水陸間的特殊處境，時而落海時而上岸，正是香港人文化身分的寫照。 香港這貧瘠小漁村得以發展成國際大都會，與水關係密切。1819年英國使團到訪中國途經香港，深被此地的水吸引，不單因海岸水深港闊，適合船隻停泊，亦因淡水水源豐富，尤以香港仔及薄扶林瀑布至為吸引。就係因為𠵱啲水，香港成為英人搶奪之地，香港就是這樣在水和陸地之間找到位置，締造將各方船聚集嘅貿易港，慢慢發展成為超勁揪的現代都會。 買辦文化：要搵水就要似水 上世紀八十年代國內有電視紀錄片《河殤》，引起國內外熱熾討論。該系列片集指出中國之落問題，源於其大中原自我心態，視己為主只待各方來朝，結果自我封閉。該系列片集的結論是，只有擺脫封閉開放出去，套入海洋文化，擴闊視野又能包容學習，始能真正現代化。 傳統上沿海貿易港城市，都會孕育出獨特的開放文化，百多年來香港正是這海洋文化的表表者。海洋城市特別是商貿城市，因為接觸海外各方文化，游走不同文化間傾生意，文化吸納能力強、包容能力廣。以「買辦文化」為核心的海港商貿文化要靈活多變，隨時作自身文化調節去配合人家想法，眼光要闊且貼近時代，以便成功交易。中原心態人對游走於不同文化之間的買辦，既羨慕又痛恨。羨慕者乃感買辦的文化視野闊、交接能力強及知識廣，更重要嘅係賺到錢；痛恨者同時因為這些人為賺錢可隨機妥協，在他們眼中這些人是為賺外人錢而出賣民族尊嚴的二五仔。歷史證明，貿易港不單講貿易，也因文化對流而不斷調節，變成靈活跟大潮流的都會、多元多變嘅時髦空間。由遠古雅典、十七八世紀法國貿易港馬賽，到二十世紀初的上海和紐約，均擁有此特色。當然還有香港，都係扎根於𠵱種海洋文化。 海上而來的浮游族 中國最早開放海岸通商的廣東以及後來的上海，也曾有多元、活潑的時髦文化，後來南來的香港商賈，也逐漸深化這海洋文化特色，走上中西文化游走中間這買辦文化。 當我說由海上而來，當然並非單只停留於水上活動，即使是居於海上的蜑家人，亦需往岸上作買賣，何况與無數海外商賈交易？這是個介乎水與地之間的城市，有時候交接暢順，有時候處於兩頭唔到岸嘅浮游狀况，此亦解釋了人們總係喜歡用「無根」形容香港。這介乎兩者之間的存在，從盧亭中最具體咁反映出來。盧亭不單是個本地神話，更是個具體的文化比喻。 對重視宗族串連的中華文化，無根是最大咒詛，但靈活游走兩不同文化之間要找「根」又談何容易？本地早年最成功的買辦何東，因搞中西商貿發迹，本身亦是中荷混血兒。當時雖有財富及社會地位，子女仍被拒入讀山頂歐式學校。何東想尋根於中國，出錢出力希望為中國做點事，兒子甚至往國內參軍，卻為大陸商賈政客所排斥，命中注定從未能定位，長期處於浮游狀態。 惟這介乎兩者之間之浮游狀態，乃盧亭／香港的文化特色，令人驚喜嘅係𠵱種「唔係𠵱度又唔係嗰度」的特別狀態，一樣走出具身軀具靈魂、性格鮮明的實體。香港這靈活汲取、套用、把玩不同文化的特性，令香港一早走進不信任主流、重視多元個人表述，輕鬆利用於不同文化語調的後現代文化。只要看看無數創意爆炸、套用玩盡各地文化嘅香港流行文化，便不難發現這特色，這是個介乎不同文化間而孕育出那多元不固定的若水文化。由上世紀五十年代鄧寄塵與菲律賓樂與怒樂隊The Fabulous Echoes合唱的《墨西哥女郎》，到王家衛《花樣年華》那混合粵曲、上海流行曲、西方古曲到Nat King Cole唱西班牙歌的電影配樂，均證明這輕鬆游走套用不同文化的特色，是香港獨特的文化性格。 有論者認為，是時候香港人要終止這浮游狀態，落實自己的根，這點我不認同。在文化交流、人口流動頻密、全球資訊急速互相傳遞的新世紀，這種多元文化游動已是個大趨勢，亦只有能適應這大趨勢才能持續生存發展，只不過香港比其他地區文化，早一百幾十年已經成形這文化特色。如水一樣，這多元游動狀態，當然這些水也有結聚時刻，亦隨時可以隨個人選擇而各走各路。這個不是那個也不是，浮游於limbo的狀態，不應視作無根的悲慘狀態，而是個實硬有料到嘅香港式存在。 難民文化：抓水，唔掂就散水 香港另一文化特色，就係難民文化。大部分老一輩港人均是逃難來港，這些逃難者來自四方八面，有不同文化和社會背景，突然間在大風雨中在這小地方結聚，令香港不單是海外文化，內部文化均極多元。寄人籬下的他們對英人政府沒期望，對這短暫的避難所也沒太多理想要求，只望不受干擾可以繼續搵食養家，待鄉下情况好轉即刻回鄉。老一輩見面時往往先問「你鄉下邊度？」或遇上衝突時，就話「大家都係搵兩餐啫，將就吓啦！」充分反映出這逃難者短暫停留，只求生存的靈活調節搵兩餐，像是另一層面的買辦文化。 因為難民來自各方不同環境，在逃難的惡劣環境中求生存唯有互相接納包容，對外包容的買辦文化裏面，也造成了對內包容接納的多元、互相配合和利用的短暫結聚文化。從上世紀五十年代的電影《危樓春曉》到後來的《七十二家房客》，到《重慶森林》以至《獅子山下》劇集，都展示這偶然相遇上多元共存的情况，這靈活性亦令反抗大權威的心態逐步成形。五十年代《英文虎報》有作家形容香港是個火車站、各方人物到來短暫聚集之地。在香港有很多短暫交接的浪漫，也能擦出亮麗火花，但卻未能結合成婚，就如王家衛《花樣年華》的故事一般。有一段時間，香港始終不是家，直至土生土長一族的成熟成長。 五十年代後本土出生的新一代，已再無父輩般與故鄉牽連，但本土生活積聚下來的經驗，一種地區的感覺以至追求再湧現，雖然是多元飄忽的文化，如盧亭般的不是完全這也不是全然那的存在，又是何等的實在。 有趣的是，另一傳說，謂盧亭亦是難民，故此亦有另一名稱叫盧餘，他們乃叛將盧循的部屬，東晉年間朝廷腐敗，曾攻佔廣東一帶，公元411年再興兵結果事敗，餘下部屬被追殺，逃難至大嶼山，在海邊生活，過着卑微生活，身穿水草，因善水性而以捕魚為生。盧亭吸引人之處，是他／她們與港人文化是如何的配合。 後記 1997年策劃盧亭展覽時，發現有杯渡禪師給盧亭的一首詩。歷史上杯渡禪師真有其人，於南北朝間由西域來中原，起初落住冀州，後來輾轉南來香港，於屯門建青山禪院，據說他於離港返回天竺前，有盧亭要求禪師施法破解其半人半魚狀態，杯渡當時贈盧亭一詩。 這詩是否為杯渡禪師所作令人懷疑，可能是民間傳聞，甚至是現代人所作。民間醞釀的創作得以流傳，反映出共同的想像和觀點，有其另一重集體社會及文化意義，同樣有參考價值。禪師詩句，此時此刻，特別值得深思。 詩云： 八方靈石鎮乾坤 又逢赤毛假亂真 漂泊無根天注定 是人是獸皆由心 上述詩中「赤毛」亦有叫「紅毛」，十七世紀時指來華從商的荷蘭人，後來廣泛用來形容歐洲人。杯渡禪師乃南北朝人，當時歐洲人尚未大批來華行商，可見此詩為杯渡所作應不屬實。 (原載於明報副刊 2021-03-28：https://news.mingpao.com/pns/%e5%89%af%e5%88%8a/article/20210328/s00005/1616869194010/%e5%90%8c%e5%a0%b4%e5%8a%a0%e6%98%a0-%e7%9b%a7%e4%ba%ad-%e9%a6%99%e6%b8%af%e6%96%87%e5%8c%96-%e6%90%b5%e6%b0%b4%e6%95%a3%e6%b0%b4-%e6%b8%af%e4%ba%ba%e8%88%87%e6%b5%b7?fbclid=IwAR216-7wBXQJu5bmna5kFh2iewG-wLdI9gFcT3dzLmzg_KgFTV1rFgve8LQ)
文化研究講師李思逸博士撰寫的《鐵路現代性：晚清至民國的時空體驗與文化想像》日前入選 微信公众号：史學苦行生所發表的 <「台灣人文與學術」 2020年年度選書20種> 之一，廣受好評。 閱讀更多: 2020，港台出版了這些史學書籍-孔府档案研究中心 (qfnu.edu.cn) 以鐵路為鑰，開啟現代中國的多彩圖景──《鐵路現代性》 | 故事 StoryStudio 書籍簡介│ 鐵路是為了讓人重新發現世界才誕生的！ ★從「鐵路」、「火車」的命名故事，觀察語言概念的演變 ★從吳淞鐵路的爭論，顛覆對晚清守舊派與洋務派的刻板印象 ★從孫中山的鐵路夢，解析中華民國國族想像的建構 ★從瞿秋白到張恨水，看鐵路如何成為中國現代文學的重要主題 長期以來，鐵路、火車作為現代技術文明最耀眼的產物，自然也就被當作是現代性的象徵。鐵路可以說是為了讓人重新發現世界才誕生的，它改變了我們感受時空的方式，重塑了我們對世界的把握；不僅在社會經濟中發揮著實際作用，也在歷史文化領域滲透著強力影響。 《鐵路現代性：晚清至民國的時空體驗與文化想像》依據晚清至民國的時間順序，以鐵路的命名故事、《點石齋畫報》中的視覺與圖像、吳淞鐵路到洋務運動的論爭、孫中山的鐵路擘劃與國族建構、民國時期的鐵路旅行與文學書寫、現代主體與陌生他者的鐵路經驗和文學表述等六個不同面向，在鐵路與火車所引起的時空體驗和文化想像這個主題下，重新思考現代性的諸多問題。 作者李思逸以鐵路為方法、為契機、為理解中國現代性的鑰匙，透過1840年至1937年約一百年間，鐵路進入中國之後發生的衝擊與適應，探討鐵路在晚清民國的具體情境中是如何與現代的想像與經驗勾連在一起。而當鐵路成為人與世界的仲介，「中國」、「現代的中國人」又是如何透過語言認知、視覺感受、事件話語，在「人—鐵路—世界」這樣一種同時並列、不可分割的圖示中於焉成形。 關於鐵路的故事是說不完的，而且背後另有文化和思想的洞天，值得深入研究。因為不論是鐵路還是現代性，我們都沒有自以為地那樣了解它們。 名人推薦| 就我看來，文化研究存在兩大弊病：一是缺乏歷史的視野，二是達不到哲學思辨應有的深度。李思逸現在終於彌補了這個缺陷，而且猶有過之——寫出了一本獨特的跨學科著作。——李歐梵（中央研究院院士，哈佛大學榮退教授，香港中文大學講座教授） 作者簡介| 李思逸 香港中文大學文化及宗教研究系哲學博士。畢業於武漢大學人文科學試驗班，取得香港中文大學跨文化研究及語言學碩士學位，曾是哈佛燕京學社訪問學人（Visiting Fellow, Aug 2016 – Dec 2017）；研究興趣集中於現代性理論與現代主義文學藝術、中國現代文學與思想史、視覺文化、歐陸哲學等。目前兼職任教於香港中文大學與香港教育大學，教授課程「現代性與都市文化」、「文學與電影」、「五四知識分子：歷史與文本」等，發表研究論文數篇。 按此購買: https://www.books.com.tw/products/0010876065?utm_source=gushi&utm_medium=ap-books&utm_content=recommend&utm_campaign=ap-202101
【2020台灣國際女性影展】重寫冷戰時期電影史：琪拉．穆拉托娃和她的電影 文// 譚佳 香港中文大學文化及宗教研究系助理教授 2020年了。俄國人仍然是主流荷里活電影中毀滅世界虐待女性的邪惡擔當。例如《天能》（Tenet），也許是為回應近年對於全白人卡司的批評，難得由黑人擔任男主角，但依舊演繹着美國男性拯救世界、拯救（白人）女性的劇本。這種長期以來充斥在動作片間諜片科幻片中的性別以及冷戰想像，在今天這個疫情下全球經濟開始脫鈎（ decoupling）的時代卻不見退潮，依然如故。因此，當我看到今年台灣國際女性影展的焦點影人是導演琪拉．穆拉托娃（Kira Muratova）時，不由得眼前一亮。 VGIK與奧德薩：蘇維埃蒙太奇與蘇聯時期的穆拉托娃 常見的對穆拉托娃（1934–2018）的介紹會說她是著名的烏克蘭女導演，我們也許會想當然地以為她是烏克蘭裔，拍攝講烏克蘭語的電影。但穆拉托娃並非烏克蘭裔，她的絕大部份電影是用俄語拍攝。她的一生都被冷戰的地緣政治形塑，將其前大半生形容為蘇聯導演更為準確。穆拉托娃出生在比薩拉比亞（Bessarabia），當時是羅馬尼亞（Romania）的一部份，還不屬於蘇聯。她的父親是俄羅斯人，在她小時候就死於戰爭。她的母親是羅馬尼亞官員，羅馬尼亞變成蘇聯一部份後在政府任職。穆拉托娃曾在位於莫斯科的國家電影學院VGIK學習，學校的全名是All-Union State Institute of Cinematography，是蘇聯時期以及當代俄羅斯最有名的電影學院。[1] VGIK創立於1919年，是全世界歷史最悠久的電影學院。當年的開創者有庫里肖夫（Lev Kuleshov），著名的電影剪輯術語「庫里肖夫效應」就是用他的名字命名。許多蘇維埃蒙太奇學派的領軍人物都曾是VGIK的老師，包括愛森斯坦。穆拉托娃的本名叫Kira Korotkova ，她在VGIK 讀書的時候與烏克蘭人亞歷山大．穆拉托夫Alexander Muratov 結婚並改從夫姓。改從夫姓在當時的蘇聯女性中非常少見，不知是否與她在VGIK畢業之後去了烏克蘭的奧德薩工作有關。 稍微熟悉電影歷史的人都知道，「奧德薩階梯」是1925年蘇聯導演愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）中的經典片段，現在仍然是闡釋蘇維埃蒙太奇（Soviet Montage）理論的不二之選。電影中描繪了沙皇屠殺平民而激發了戰艦軍人的起義的過程，但曾經是蘇聯的一部份的城市奧德薩，現在已是烏克蘭的重要港口城市。雖然奧德薩在烏克蘭，奧德薩這個名字卻和蘇維埃蒙太奇學派息息相關。同時，奧德薩電影製片場也是蘇聯時期重要的國有製片廠。雖然蘇聯解體之後穆拉托娃成為了烏克蘭的公民，但她並非烏克蘭裔，也只任職於蘇聯時期的奧德薩電影製片場。穆拉托娃早年所受的教育和創作，體現了蘇聯時期的電影教育與製作的集中化特點。她與2014年台灣國際女性影展焦點影人瑪特．美莎露絲（ Márta Mészáros）頗有淵源。美莎露絲生於1931年 ，據說是東歐匈牙利歷史上第一位女導演。兩人都曾於蘇聯時期在VGIK學習。美莎露絲在1956年畢業，是1959年畢業的穆拉托娃的學姊。[2] 電影史的冷戰化：被遺忘的電影史中的蘇聯與女性 筆者有幸在幾年前受邀參加VGIK電影節，感受了歷史的沉澱。也順便去愛森斯坦的墓前憑弔，還參觀了不再輝煌的莫斯科電影製片廠。VGIK的教學樓前屹立着一個以傳記《雕刻時光》聞名的導演塔可夫斯基的雕像，他也是VGIK最有名的校友之一。面對塔可夫斯基我不禁有些唏噓，電影的書寫，存在許多斷層。英語電影歷史書寫的西方中心主義大家大概都有所了解，華語電影的研究也是在中國第五代導演的作品在海外收到關注之後才開始有顯著的發展，對香港台灣新浪潮的研究興趣和著作才開始增加。冷戰時期華語電影普遍被忽略，近年才略有改善。 蘇聯電影和亞非拉電影的歷史書寫很不一樣的地方在於，早期蘇聯電影對西方電影有很大影響，和冷戰時期的隔閡對比強烈。這種電影史的冷戰化在英語書寫的電影史以及美國的電影教育中甚為明顯。早期蘇維埃電影人例如以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和維托夫（Dziga Vertov）的電影眼（Kino-eye）理論都有很重要的位置，更是世界電影史的必教內容。但冷戰開始之後的蘇聯電影歷史大都被邊緣化，更遑論蘇聯時期的女性影人。穆拉托娃的電影也要等到1988年才在法國著名的Créteil女性電影節上有回顧展，從那開始她的電影才被更多英語世界的藝術電影愛好者知曉。重新回顧她的電影，有着從蘇聯時期電影和女性影人的角度重寫電影歷史的雙重意義。 蘇聯精英女性的哈姆雷特式處境：「洗碗還是不洗碗，這是一個問題。」 《萍水相逢》（Brief Encounters，1967）是穆拉托娃第一部導演的作品。電影的開場是在一個舊式房子的廚房裡，鏡頭清楚交代了廚具與環境。正當我疑惑作品是否會在借用義大利新寫實主義時，女人自言自語，問出了哈姆雷特式的對於家務的質疑：洗碗還是不洗碗，這是一個問題。原來她正面對着堆積如山的碟碟碗碗，邊寫邊練即將參加的農業會議的發言稿。這場戲的一些主題貫穿了穆拉托娃幾十年的電影生涯。首先，穆拉托娃很關注蘇聯時期職業女性精英的處境。這些女主人公都不在一個傳統的核心家庭關係之中。《萍水相逢》的水務處女官員的地理學家愛人長期在外，她在家政工到來之前長期獨居；在穆的第二部電影《漫長的告別》（Long Farewells，1971）裡，中年單身離異母親是一個政府翻譯人員，和兒子住在一起；《衰弱症》（The Asthenic Syndrome，1989）前半部份的主角是一名剛剛喪偶的年長女醫生。蘇聯並不乏女權主義思潮，早期柯倫泰 （Alexandra Mikhailovna Kollontai）從鼓勵革命與愛情的解放 到國家政策上的保障女性參政以及男女同工同酬，在同時代的世界範圍內都有進步意義。穆拉托娃出身精英家庭，又受過傑出的電影教育，她的影片反映了蘇聯時期精英婦女的地位，可又絕不僅限於此。 以今天的眼光而言，電影以職業女性為主題不是新鮮事，但二戰之後歐美女性從戰時積極參與經濟軍事活動轉變為退居回到家庭中。當時以女性為主要題材的情節劇許多是關於家庭主婦的故事。道格拉斯．瑟克（Douglas Sirk）的電影大多講述郊區美國理想生活背後的壓抑與苦楚，例如1955年的《深鎖春光一院愁》（All That Heaven Allows）以及同時期電視情景喜劇《我愛露西》（I Love Lucy，1951–1957）也大受歡迎，都是描述中產家庭主婦的生活。這樣對比之下，穆拉托娃對於非典型家庭的精英女性的探討很有先鋒性。…
Art Criticism for the People (Talk organized by Asia Art Archive and International Association of Theatre Critics, Hong Kong) This talk centres around the newly published book Art Criticism for the People, which presents a selection of Oscar Ho’s art writings in Hong Kong newspapers from the 1980s–90s. Edited by Anthony…
當漢娜．鄂蘭降落金鐘：國安法通過後，從哲學視角回首香港民主運動──《民現》 文//何明修 （國立台灣大學社會學系教授） 阿倫特（Hannah Arendt，編按：臺灣譯為「漢娜．鄂蘭」）是迷人的政治思想家，她親身經歷了納粹極權主義興起，被迫流亡海外，在黑暗的時代思索何種政治行動才能帶來人類自由。阿倫特從古希臘的城邦歷史得到靈感，入世的「行動生活」（vita activa）是比孤獨的「沉思生活」（vita contemplativa）更為可貴，也更能彰顯人類存在的特性。古希臘人將參與政治視為自由公民最高尚的義務與責任，基於這個理由，阿倫特認為公共領域中的「行動」（action），是優先於創造產品的「工作」（work）與純粹維持生存的勞動（labor）。 政治行動就是面對一群平等的同儕，參與者揭露自己的意圖，用言語交談取得共識、達成共同的決定，並且一同承擔其可能導致的後果。阿倫特堅持，政治只能處理公共領域的議題，包括當代所謂的身份認同政治（politics of identity）都不應介入。她擔心政治權力的擴張，試圖解決種族或階級不平等其所謂的「社會問題」（social question），將會帶來重大的災難，法國大革命與俄國大革命後的恐怖統治即是如此。阿倫特所贊許的「革命」是古典意義下的「回到原點」，而不是帶領社會向前突破的大邁進。在她看來，美國革命是成功的，因為美國人起義是意圖恢復原先的自由，反對英國政府任意施加殖民地的苛稅雜稅，從而創造了新的政治秩序。 阿倫特的觀點很難用進步／保守、左／右等標籤來定位，但是可以確定的，她的政治哲學影響深遠。在二十世紀後半葉，隨著政治學開始追求自然科學般的精準、選舉成為一套操弄人心的管理技術、權力越來越來淪為強制力，甚至是赤裸裸的暴力，阿倫特從人類處境來重新定義何謂政治。人類必得要參與政治生活，因為我們需要共同體相互扶持；但是也由於人類的有限性與創造性，我們打造出來的共同體有可能實現每個人的自由，也可能成為囚禁每個人的監獄。 晚近以來，包括香港在內的全球各地出現大規模的佔領運動與各種反政府抗議，也促成了許多學術研究著作的誔生。彭麗君教授的《民現：在後佔領時代思考城市民主》（2020 年 5 月）很可能是第一本有系統運用阿倫特的哲學觀點之著作。這本書是改寫於先前的英文專書，原書探討 2014 年雨傘運動以及之後的香港政治議題，隨著 2019 年爆發的反送中運動，中文版也增加了更晚近的反思。中國政府在6月30日強行通過港版國安法，一國兩制提前宣告中止，在這項鉅變的脈絡下，閱讀《民現》一書具有格外深刻的意義。 雨傘運動至今已經累積相當多的學術著作，大部分專書著作是政治學家與社會學家所撰寫，因此往往是採取社會運動或是抗爭政治（contentious politics）的視野。相對於此，《民現》不是採取社會科學的途徑，而依循文化研究的書寫風格。如果能用簡化的說法，社會科學遵守方法論的準則，重視研究資料之可信度，試圖追求普遍性的因果解釋通則，其好的作品是嚴謹紮實，但是不好的作品則顯得匠氣十足、瑣碎無聊。 相對於此，文化研究作品關切意義詮釋的問題，研究者較不會受到實然／應然區分的限制，能夠無拘無束地探討真正的問題核心。優秀的文化研究作品具有啟發性，能夠影響公共輿論，然而，拙劣的作品容易流於研究者個人好惡之宣示，至多只是相同陣營成員之間的抱團取暖。 《民現》一書充份發揮了文化研究最擅長的優點，深刻地考察了雨傘運動所具有的當代意義。彭麗君將阿倫特所提出來的政治行動，進行有創意而巧妙的轉化，成為佔領運動中「民眾現身」之提問。對於作者而言，佔領運動的政治意義即是在於民眾是否能形成一群自我治理、相互體諒、甚至促成彼此轉化的民主共同體，作者稱為「共居者的政治」（politics of cohabitants）。阿倫特指出，政治生活必然是開放性與未完成的；同樣地，前所未有的街頭佔領行動開啟了各種的可能性，而其所產生的作用也是在佔領結束後持續發酵。 《民現》一方面借用阿倫特的洞見，以釐清雨傘運動所具有的時代意義，另一方面，用以香港個案來反思阿倫特觀點之不足，例如她將私領域議題排除在政治議程之外，這與當代的多元文化政治之趨勢必然有所衝突。作者以香港腐女與BL社群對於雨傘運動中男性學生領袖的網路創作與性幻想為例，說明私人的也可以是政治，甚至激發出政治參與的動機。 此外，阿倫特沒有留下完整的美學理論，而且其對於「工作」的貶低也容易使得我們忽略了雨傘運動期間的各種藝術與手工藝作品之創作，以及延續長期佔領所需要的硬體設備，例如著名的「遮打自修室」，以及跨越道路分隔欄的樓梯。透過這些案例，作者質問阿倫特，也進一步擴展了她對於政治生活之定義。阿倫特幫助我們理解金鐘佔領區的渴望與追求，金鐘村民的所做所為，也有助於突破阿倫特之不足。筆者認為，這種個案與理論之間之往返思辯與反覆斟酌是本書最吸引人之處。 《民現》一書大致上可以分三大區塊。第一部分考察了雨傘運動的抗爭者，作者強調實際現身於共同的物理空間，並且產生有意義互動之重要性。也因此，儘管各種網路平台發揮了動員與策略討論之作用，共同現身與彼此互動才能形塑出阿倫特所設想的政治生活（頁 111）。第二部分則是探討雨傘運動所衍生出來的創作物件，無論佔領區中的藝術作品，或是事後發表的紀錄片。在最一個部分，作者的視角就離開了佔領區的現身，探討一國之內的城市民主之更廣大議題。基本上，作者相當樂觀地相信一城的民主是可能的，而且民主生活也不需要在依靠主權與民族國家的體制。 就筆者個人而言，我覺得最精彩的分析是在於本書的中間段落。的確，雨傘運動所激發出來的創造潛能是十分驚人的，各種出現於佔領區的手工藝品與硬體作品是具有多重意涵的：一方面滿足了迫切的需求，無論是排遣佔領運動中的空閒與等待時間，或是使得露宿街頭的生活更為人性化；另一方面也大膽宣示了參與者共同效忠的理想願景，預見未來許諾的烏托邦。這些創作出來的成果離開了當時的佔領區即喪失其意義，無論事後的收集與典藏是如何用心。這些作品既是手段，也是目的，其作用即是在於將一個缺乏意義與地方感的道路，重新組裝成為政治性的空間。 關於記錄片的創作，本書也提出深具洞見的觀察。雨傘運動的影像創作汗牛充棟，但是作者特別偏好那些青澀與看似不專業與未完成的作品。這些年輕導演通常是雨傘運動的參與者，他們自認對於運動的貢獻即是在於記錄自己所看到的點點滴滴。這些紀錄片通常沒有一個宏偉而自信的敘事，缺乏連貫感與一致性，有時更時呈現了作者與運動者的自我質疑。在他們的鏡頭下，雨傘運動不是可歌可泣的英雄行為，也不是一事無成的徒勞無功。阿倫特認為開啟一場政治行動本身就是帶有不可預知的不穩定性，因為這符合了人類處境的必然特徵。 不過，奇特的是《民現》一書完全沒有提到林子穎執導的《地厚天高》，這部以本土派領袖梁天琦為主角的記錄片，事實上已經重新塑造了香港年輕人對於本土派運動的重新理解，可以這樣說，沒有這部片，就不會有目前廣為流傳的「光復香港、時代革命」之口號。這部片採取了反英雄主義的敘事，梁天琦號召勇武抗爭，但是在私底下他卻是生澀的大男孩，也願意真誠地揭露自己脆弱不堪的一面。此外，受到雨傘運動啟發的劇情片《十年》也只是本書的註腳出現過一次。 然而，《地厚天高》與《十年》非常有可能是在香港與海外的傘後組織最常播放的影片，也或多或少促成了反送中運動的興起，尤其是對於那些來不及參與雨傘運動與魚蛋革命的年輕人。無論作者是否同意這兩部片所傳達的訊息，也不管其是否符合阿倫特所設想的政治生活，這本書沒有進一步討論是明顯的缺撼。 阿倫特的政治哲學對於主權、民族國家、資本主義沒有太多的著墨，《民現》添補了一些歐陸哲學家之相關討論，以思考香港艱困的民主化道路。然而，這也是本書最值得商榷的部分。 首先，就主權的問題，幾乎所有的政治學家都會同意，民主預設了一群能完全自治的人民，法律的最終權威是來自於人民授權，這即是人民主權論（popular sovereignty）。換言之，沒有主權，就沒有民主。然而，作者的思路卻是要探討「主權多元化」下的城市民主（頁 200），原因在於一國兩制的設計已經有「非常全面的自治」（頁 203）、「高度自治被莊嚴地寫進基本法」（頁 285）。要避免北京進一步的干預，香港人能做就是與中國共處，「減少中國在主權上的焦慮」（頁 212）。 作者為何要如此委屈求全，到底是基於個人政治信念，亦或是務實考慮，評論者不得而知。但是一個可能的線索在於本書所引用的施密特（Carl Schmitt）的主權決斷論，這位殺氣騰騰的納粹法學家嘲諷愛好和平的民主派人士，他宣稱主權者即是區辨敵友，決定戰爭或和平。施密特的主權理論在中國知識界廣為流行，也被用思考處理香港議題的策略。但是並不每一個主權國家都是像納粹德國一樣窮兵黷武，就如同施密特的觀點並不是主權理論之最終結論。 在結尾之處，《民現》呼籲採用阿倫特的「政治生活」（bios politikos）來對抗中國目前所採用傅科（Michel Foucault）式的生命政治（biopolitics）。這樣的連結卻看似有理論上對應性與巧思，但是就實質問題的分析卻是於事無濟。傅科所指出生命政治，是一種新形態的權力運用方式，國家積極打造健康的、有工作能力的、有生殖能力的人口。 這樣的生命政治是現代性的展現，不只侷限於威權國家，或許在當武漢肺炎在全球蔓延的當下，很多人還會期待有更強大的生命政治。《民現》將中華民族偉大復興之論述、維吾爾族集中營、數位監控等現象視為中國的生命政治（頁 277–279），但是其實不需要太先進的社會理論，就可以知道中國正在邁向法西斯主義極權的道路。 在許多左翼的著作中，新自由主義與民族主義可能最常被用來罵人的髒字，但是也由於過於泛濫的使用，這些概念的分析性反而喪失了其效力。《民現》一書主張，香港人的自由不是建立在新自由主義的前提上（頁 237），也認為目前中國是實行新自由主義（頁…
我們與愛的距離──英雄救美、愛情幻覺與《幻愛》的政治性 文//林松輝 且容我單刀直入：不論《幻愛》（周冠威導，2019）在鏡頭運用、構圖、色調等技術層面把屯門拍得再朦朧唯美，在處理男主角思覺失調時真實與虛幻不分的情節再清晰準確，都掩飾不了它在敘事以及意識形態上的「老土」。[1] 光是片末男女主角冒着大雨互訪，繼而在人行隧道裡奔跑向彼此擁吻，無論此畫面是虛是實，都恍若1960、70年代改編瓊瑤小說的台灣愛情文藝片借屍還魂，只差沒配上一首時下等同鄧麗君的歌曲為觀眾催淚。 從敘事上來說，《幻愛》全然不脫英雄救美的俗套。起先是女主角葉嵐以輔導員兼研究者的身份接觸並嘗試幫助男主角李志樂，兩人墜入情網後需要被拯救的卻變成了女主角，因為她的「原罪」（性經驗豐富）顯然比患有思覺失調更「嚴重」和不可饒恕。女主角含淚告白她的「罪愆」的那場戲，即典型的無助少女（damsel in distress）的套路；而在她門外守候一夜的男主角，向女主角一再保證他「不介意」而贏取芳心後，兩人唯一的一場床戲，自稱沒有性經驗的男主角起先還神情緊張地背躺着，讓女主角為他除下褲子並叫他放心放鬆，但幾個柔和照明下的淺焦鏡頭快速剪接後，男主角卻忽然竅門大開般，將女主角壓在底下任他插入──是的，「老土」的電影不都是這麼拍的嗎？怎麼可能讓更有經驗的女主角主導性愛過程，甚至騎在男主角這個英雄身上，對吧？ 片名《幻愛》應是直指男主角在幻覺中愛戀的對象，但影片可一點也沒有懷疑愛情本身可能就是幻覺，反而鞏固了「真愛能克服一切障礙」的迷思。其實，電影情節曾經暗示愛情是有「身價」的：男主角因為自己的隱疾而覺得「配不上」女主角，女主角則因為自己習於用性來交換利益而自認齷齪。但沒關係，愛情片自身的邏輯就是一種宇宙目的論（teleology），不管路途再荊棘滿佈，最後都會抵達真愛的終點。說真的，為了真愛，你可以去到幾盡？女主角為愛而放棄成為臨床心理學家的夢想，男主角呢？哦，原來英雄的宿命就是坐享其成，只要大方包容女性的「污點」，讓她付出救贖的代價，英雄就能抱得美人歸，而美人也就完成了她的歷史使命，從此為了真愛而堅貞不渝。 《幻愛》起先得到的好評如潮，讓人意識到原來我們與愛的距離這麼近。身為電影觀眾，我們如此渴望圓滿的結局，如此期盼有情人終成眷屬，以致任何代價都在所不惜。但這個「我們」是誰呢，有沒有性別、年齡、階級之分呢？此外，是不是所有的戀情，都「配得上」圓滿的結局，還是如近日所傳，中國國家廣電總局針對影視產業頒布的「二十類題材審查及規避」的禁令那樣，同性戀關係只能「點到為止，可轉為友情」？[2] 和《幻愛》同屬一家電影公司發行、講述老年男同志戀情的《叔．叔》（楊曜愷導，2019），正面的影評大多讚許其細膩表現（負面的影評就不講了），但片子依然迴避了圓滿的結局，大概也契合此類戀情在現實生活中的結果吧（畢竟影片的製作前期參考了學者江紹祺的研究與著作《男男正傳：香港年長男同志口述史》）；蔡明亮1994年的《愛情萬歲》，片名更是故意的反諷，大膽提出愛情是不可企及的幻覺。回到《幻愛》，就意識形態而言，此片的愛情一點都不虛幻；反之，為了成就愛情，影片的敘事不惜讓女主角內化父權主義（如女主角的“uncle”）佔盡便宜卻污名化女性性權的迂腐觀念，不惜再度搬演英雄救美的陳舊戲碼。如陳穎指出，「《幻愛》所認同和成全的，是李志樂對愛情的想像，而這原不是葉嵐對愛情的想像」。[3] 這種（從男主角的角度是）真愛無敵的邏輯，就可以繞過一切反思和批判嗎？ 電影批評的路向眾多。根據學者達德利．安德魯（Dudley Andrew）的梳理，電影研究和評論的取向，從影迷鑑賞式的「石器時代」（約莫第二次世界大戰前後），經歷1970年代理論高潮（包含符號學與精神分析）的「帝國時代」，二十世紀末的「當下時代」則以文化研究為大宗。[4] 文化研究向來着眼於權力、體制與身份之間的三角關係，尤其是這關係如何展現在被壓抑的弱勢族群身上；文化研究往往以意識形態為切入點，因為意識形態恰恰是以「一般見識」（common sense）的面目行走江湖，讓人們無視它賴以存活的權力與體制，彷彿「現狀」（status quo）即是真理，而不是權力透過體制長久實施與貫徹在個人與群體身上的結果。電影和流行文化之所以受到文化研究的關注，因為電影不只是電影；電影不僅僅是現實生活或虛構情節的再現，它更具有形塑身份的能力，包含個人與群體如何建構自我身份以及被他人界定與認可身份。《幻愛》後來受到一些批評，正是因為電影敘事中的厭女情結折射出的不但是社會中普遍存在的意識形態，更是對此「一般見識」的無感乃至否認，以致有些人看不到問題的存在便慨然宣稱沒有存在問題。[5] 若有人認為從性別的視角對《幻愛》的批評，反映的是「『知識份子』的自大與離地」，甚至這種批評會「限制香港電影的發展」，[6] 我們不妨詰問，在「我哋真係好撚鍾意香港」的社會氛圍之下（這裡的「我們」和「我哋」又是誰？），[7] 甚麼人還有發聲的權利，是不是真愛無敵（好撚鍾意）就可以無視英雄救美的意識形態、權力關係與性別幻覺。 除了文化研究從文本分析的角度，對電影敘事進行意識形態的解讀之外，大眾傳媒研究對電影體制與產業的認識，也值得在此一提。像荷李活歷史悠久的主要電影公司，實行的是從製作、發行到映演的一條龍（vertical integration）體制。換句話說，一部電影的票房收入，絕對不只是觀眾買不買單而已，還包含電影公司是否同時掌控發行與映演的管道，又能投注多少巨款於文宣和廣告來吸引觀眾入場。此外，以《幻愛》導演曾參與的影片《十年》（2015）為例，該片獲得2016年香港金像獎最佳影片後，卻沒有多少戲院搶着重映、爭取票房收入，這個現象與電影素質無關，也與觀眾品味無關。[8] 如果結合文化研究與媒體研究的路徑加以剖析，《幻愛》至今還算不俗的票房表現，反映的恰恰是其意識形態與社會主流價值的熨燙貼合──電影敘事滿足的是異性戀男性觀眾對愛情的想像，正面影評透露的是這類觀眾對厭女情結的無感，針對女性主義評論的反挫（backlash）是支持本土（電影）壓過其他議題的政治取向。從文化研究的視角批評電影的意識形態，不必然牽涉藝術與商業的偽二分法；從媒體研究來了解體制和產業的運作，正可以揭櫫支撐「現狀」的權力架構與政治經濟學（political economy）。 真愛有沒有政治性？過去一年的反修例運動，曾有一個蠻文青的口號：「你的歲月靜好，不過是有人替你負重前行」。這句話何嘗不也適用於任何一種關係，愛情的，或政治的。我曾在一篇討論今年初台灣總統大選的文章裡說過，「歲月靜好的底下，往往是女性忍辱負重的斑斑血跡」。[9] 知識份子不是不懂得真愛，但愛不能成為批判思考的終結者；知識份子的首要與終極任務是對知識的真實與準確（注意：不是政治正確）負責，如果對真愛的訴求會模糊、掩飾甚至否決反思的權利與責任，那麼更值得警惕的，正正是我們與愛的距離。 注釋 [1] 應是最早對《幻愛》提出質疑的一篇影評這麼說：「不少影評把《幻愛》當成令人感動的純愛片，彷彿只要談論兩人『純潔』且動人的愛情故事，就可以將之定性為一套年度之最。假如從一般浪漫都市愛情片而言，電影中規中矩，要有的『老土』都發生了。 」。見李薇婷，〈純愛糖衣，浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑 〉，《映畫手民》，2020年7月8日，http://www.cinezen.hk/?p=9249。 [2] 〈中國廣電局傳祭出「20類題材」內容禁令！愛情劇不得太甜膩、禁止同志題材、犯罪劇須交由公安局審查〉，《風傳媒》，2020年7月14日，https://www.storm.mg/article/2851651。 [3] 陳穎，〈《幻愛》中的仇恨之母與高學歷慾女〉，《映畫手民》，2020年7月15日，http://www.cinezen.hk/?p=9277。 [4] 見Dudley Andrew, “The ‘Three Ages’ of Cinema Studies and the Age to Come”,…
香港的時代證言：紀錄集體的記憶意志，提醒世人不要遺忘──《民現》 文// 黃涵榆 （臺灣師範大學英語系） 當我在六月初從網路社群媒體得知香港中文大學彭麗君教授的《民現：在後佔領時代思考城市民主》（文後引為《民現》）的出版訊息（原為英文著作The Appearing Demos: Hong Kong during and after the Umbrella Movement），我在知識和情感的層次上都受到頗大的震撼。 雨傘運動在形式上可計算的時間似乎已經結束，但是它所傳達的訊息、激發的追求民主的慾望和動力、對於香港人和國際社會的衝擊和啟發，都朝向未來開放，是進行中的、是將臨的。 做為一個研究過安那其和佔領運動的學術工作者和關心香港民主抗爭的台灣人，我對於彭麗君教授能有勇氣書寫這樣的一場運動或是尚在進行中的歷史過程感到相當佩服。我等不及台灣通路鋪貨之前，就立刻透過網路向手民主版社訂購這本書，也因此和主編譚以諾結緣，能有機會和讀者們分享一些想法。 《民現》是一本什麼樣的書呢？我其實很難給出一個確切的定義。全書分為三部。第一部將雨傘運動放入二十一世紀第一個十年以來全球一連串佔領（或「起義」）行動的脈絡之中，這些行動在起源、動員方式、訴求與目標等面向各具殊異性，共同點在於個體進行集體抗爭，催生政治行動的共同體。 第二部更貼近雨傘運動本身，探討與運動相關社交媒體、藝術創作、紀錄片和影像生產。第三部則回到普遍化的理論高度，從都市權、自由與其規限、法治等角度反思雨傘運動及其後的反逃犯條例（在台灣通稱「反送中」）抗爭。 《民現》在出版登記上的類別「文化研究」、「香港研究」和「政治理論」無法完整呈現其跨文類與學科領域（哲學、政治學、社會學、歷史學、藝術、人類學等）、多重文本互涉的特性。 對當代西方理論有所涉獵的讀者應該會與本書頗為契合，作者旁徵博引充分展現對各家理論的熟稔。但本書絕非僅是當代理論大全，而是具有歷史縱深，從殖民到後殖民的歷史軌跡，描繪香港如何成為現在的樣態。 同時，本書透過人類學式的訪談與調查，讓讀者感受到真實人物的生命歷程的親近性。我甚至認為《民現》就是正處在歷史關鍵時刻的香港的時代證言，記錄傘運及其後的發展，展現一種「記憶意志」，提醒世人不要遺忘。不僅如此，《民現》也嚴肅思考香港的政治出路，大膽地提出重新想像主權的可能性。 作者彭麗君從傘運和任何具有積極意義的抗爭行動看見民眾自我作主的「主權時刻」，跟隨既有的規則，但又參與規則的創新。她相信香港可在一國兩制和香港基本法的架構下實踐城市自主與民主，在「次民族」的層次上成為民主的實驗場域，讓民主的潛能從單一主權的民族國家的框架中解放出來，實現主權共享或多重主權。 顯然阿蘭特（台灣通譯為「鄂蘭」）的政治哲學是《民現》的思想核心。香港學界也許和台灣學界一樣，一直存在著對於西方高理論的抗拒，一直有（特別是自我標榜為左派的）學者視歐陸理論為西方帝國主義和資本主義全球化勢力的產物，因而主張「以 XX 為方法」（XX 可為亞洲、東亞、中國、香港或台灣）。 作者彭麗君打開西方與非西方、亞洲與非亞洲之間僵化的、被物化的界線，將阿蘭特的思想遷移到當代香港進行對話。她引述薩伊德（Edward Said）的說法，主張「理論本來就該四處旅行」。 以阿蘭特為響導的理論旅行通過傅柯（Michel Foucault）、阿甘本（Giorgio Agamben）、巴特勒（Judith Butler）、哈特（Michael Hardt）與奈格里（Antonio Negri）、洪席耶（Jacques Rancière），編織出更豐富多元的文本互涉和思想圖像。我們也在這樣的過程中看見阿蘭特沒有著墨的議題，包括身份認同、私人領域的情感與衝動如何影響政治行動、藝術如何激發政治效應等等，這些都是反思雨傘運動不可迴避的議題。 《民現》的核心概念「現身」（appearing）在阿蘭特的思想體系裡是政治的前提也是宗旨。抗爭運動關乎的是「民眾現身」，那是過程，也是事件，擾亂了日常生活的軌跡，抗拒簡化的因果關係。可以確定的是，參與抗爭運動的民眾不再是抽象的人口概念裡的統計數字，而是受追求民主的欲望驅使、上街頭表達憤怒與不滿、提出政治訴求的能動主體。 雨傘運動的發生和抗爭的香港民眾的現身不外是要求港府特首的「真普選」，而不是由北京當局欽定人選。當然，房地產市場擴張使得居住空間縮小、私有財產神話破滅、年輕世代對未來的不安，也都是運動的複雜成因。 《民現》讓我們看到民眾以什麼樣態現身在雨傘運動中，又或是雨傘運動對世人展現了什麼樣的民主動能？類似雨傘運動的佔領行動普遍對代議政治抱持懷疑態度，不受特定政治勢力操控，沒有強有力的領導中心，甚至組織傾向鬆散，運動過程中不斷衍生矛盾與分化。筆者個人認為這樣的佔領行動普遍具有「安那其」（anarchist）的特質。 包括香港的雨傘運動、台北的太陽花運動、更早的佔領華爾街等，都具有高度的自發性、即時性與偶發性，充滿異質元素的碰撞，也因此得以產生擴散的力量。《民現》的作者彭麗君還特別強調，佔領行動也是「共居政治」，運動者相互連結形成群體。 也就是說，領特定空間等於是發展出使用和穿越城市的新方式，衝撞挑戰空間的使用權或空間的治理原則，創造出都市空間裡不符合新自由主義政治經濟發展邏輯和效益的不連貫區塊，以及新的生命情境與經驗。這一切都不是自然而然地發生，而是需要意志、勇氣與決斷脫離自己的舒適圈，跑到街上「成為民眾」。 如果佔領行動意謂著身體行動、空間使用價值的翻轉或僭越、各種元素即興的拆解、碰撞與組合，那麼，佔領行動必然具有藝術性的本質。《民現》針對雨傘運動的藝術實踐做了相當細緻深入的探討。連儂牆、金鐘佔領區的樓梯各種路障、傘舞、後佔領的紀錄片等等，透過不同的材料與勞動、在不同的時間點以各自的方式「現身」。這些不具有市場經濟價值的藝術實踐現身之處不是美術館、博物館或任何藝術「神聖的殿堂」。 換言之，藝術與抗爭行動的場域不可分離，藝術也不再是任何個別的藝術家和作者所獨佔的產物，而是體現了民眾追求民主的集體意志和慾望，充滿亢奮、焦慮、不確定性，還有希望。如作者彭麗君所說，和雨傘運有關的藝術創作已然是超出實用價值的證言（testimonies），見證了新的群體的生成，也對召喚未來的人們的記憶。 抗爭行動必然是一個觀點、價值觀和力量衝撞的過程，也因此無法免於矛盾、焦慮和不確定感，雨傘運動及其後的抗爭也不例外。《民現》相當關注雨傘運動開始和過程是否有無意識清楚的訴求保持平和，甚至認為運動走向排外性的本土主義，最終以一種民粹主義式的抑鬱結束，偏離了應有的民主對話多元性和開放性。也對於 2019 年下半年爆發的反逃犯條例抗爭的整個「暴力升溫」的演變過程感到憂慮。 我依稀記得反逃犯條例抗爭中有一句「沒有暴徒，只有暴政」這樣的口號。我也一直思索著我們該對國家鎮暴機器和抗爭者有什麼樣不同的要求，和平和暴力的界線如何劃分、誰有話語權和權力劃分。 港版國安法通過之後，是否意謂著「例外狀態常態化」取得法律基礎，無辜的小學生都可被逮捕，查無可疑的被自殺案件繼續沒有真相大白的一天，那些被逮捕的年輕人下落依舊不明……我做為一個台灣人面對香港的局勢就有這麼多焦慮和不安，而《民現》的作者彭麗君肯定比我有更深刻複雜的感受。她既是研究者，也是時代的見證者，深刻感受與理解尚在進行中的事件。《民現》是開啟而不是總結！ 幾年前台北太陽花運動那一陣子我常被問到太陽花運動改變了什麼，我大概是這樣回答的：…