浮光劍影

日本電影業於1958年創下十一億二千萬入場人次的紀錄，相當於每名日本人一年看電影十一次，但到了1967年，票房數字跌幅逾半，當年正是邵氏兄弟的黃金時代。中大日本研究學系邱淑婷教授說：「自從邵氏兄弟推出新派武俠片，便日漸取代日本武士片在亞洲市場的領導地位。」

二次大戰後的政經新秩序，催生港日電影製作的交流與合作。雙方首次合拍的電影是《楊貴妃》，由溝口健二導演，永田雅一和邵逸夫共同監製。1953年，永田雅一和邵逸夫牽頭成立「東南亞電影製片人協會」，每年舉辦影展。邵逸夫藉着與日本合作，學習彼邦的拍攝技術，提升產量。當年他聘用西本正等日籍攝影師，引入了伊士曼彩色拍攝及闊銀幕技術，並開發新題材如新派武俠片，成功打開年輕人市場。

六十年代初的歐美和日本動作片都緊湊刺激，西方有《鐵金剛》系列和意式西部劇，日本則有黑澤明的《用心棒》、《椿三十郎》，香港觀眾不再滿足於節奏緩慢、忠奸分明、招式兒戲的傳統武俠片，邵逸夫遂推出新派武俠片。電影研究專家余慕雲指出，邵逸夫買了二百多部日本武士片給邵氏導演觀摩，胡金銓的《大醉俠》和張徹的《獨臂刀》等新派武俠片，靈感實際是來自那批武士片。這些電影都給予觀眾更大的官能刺激、速度感和真實感。「在黑澤明電影的決鬥場面，三船敏郎通常快速打敗敵人，不像傳統武俠片的主角邊打邊說話，遲遲不分勝負。」

在新派武俠片興起之前，香港影壇多以女性擔任主角，男性則多數是陪襯角色，當時流行的「黃梅調」電影更常以女演員反串男角。張徹的《獨臂刀》刻劃男性的陽剛之氣，樹立了新派武俠片的典範，創下香港首個「百萬票房」紀錄，其後香港更出現愈來愈多以男性為主角的電影。「近代的武俠片亦不難發現武士片的痕跡，許鞍華亦坦言其《書劍恩仇錄》的拍攝風格，部分受《七武士》和《柳生一族》影響。」

邱教授認為新派武俠片只取日本武士片之「形」，底蘊仍是中國俠義精神。邵氏僱用日本人執導現代歌舞片、警匪片、推理片及愛情片，卻沒有讓他們執導新派武俠片。「這說明了邵逸夫聘用日本人，只為了學習他們已活用的西方技術。」她又說，武士道與中國俠義精神相似，都是講求捨身取義，但武士道後來被權貴扭曲，變得盲目忠君，只表現「不怕死」，卻忽視道義。事實上，戰後不少探討武士道的日本電影，都沒有歌頌忠君或不怕死的思想，而是還原武士道「忠於良心」的精神，所歌頌的是平輩間的手足之情（日本人稱為「仲間意識」）。「日本人喜歡《三國演義》，是因為男性情誼的元素。吳宇森的《英雄本色》勾劃出浪漫而悲壯的男性情誼，亦受日本觀眾歡迎。」

邱教授說：「研究港日電影關係，不僅讓人了解中日歷史和香港歷史，電影也揭示如經濟、政治或兩性關係，而不純粹是藝術或娛樂。」以愛情電影《支那之夜》（1940）為例，片中李香蘭（原名山口淑子）扮演嬌羞、柔弱的中國女子，與日本人譜寫異國戀曲，這男強女弱的關係，反映當時日本在政經文化的優勢。此模式在戰後至六十年代的港日或台日合拍電影依舊普遍，例如《香港之夜》的寶田明和尤敏。直至日本經濟於九十年代初步入衰退，日本演員在合拍電影中擔當女角之現象才開始更普遍，如日韓的《初雪之戀》（2007）。

J. Lau

本文出自《中大通訊》第518期（2018年5月）

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